Le rôle de l’art dans La Nausée me semble la résolution entre le conceptuel et l’existant. L’art permet à l’individu de justifier son existence. Tout le long du roman/journal, Roquentin fait face à l’abîme entre les idées humaines et la grande existence. Il paraît reconnaître enfin l’origine de son appréciation de la chanson. Il attribue la valeur de la chanson à sa non-existence. Ce que la chanson fait est une organisation de l’existence. Je vais expliquer un peu comment cette organisation fonctionne au texte. Roquentin reconnaît que la chanson manque de l’existence matérielle. Elle est donc incapable à vraiment exister, bien qu’elle possède des effets sensoriels comme des choses-existantes. La chanson existe à travers ses effets sur des choses-existantes : ses vibrations. Les vibrations structurent les choses-existantes autour de Roquentin. La chanson est une harmonie du disque, de l’air, et de l’aiguille. Elle est donc une synthèse parfaite de l’existence. Roquentin utilise « être » pour parler de cet état qui est à la fois non-existant et sensoriel, quand il parle de la chanson :

« Elle n’existe pas. C’en est même agaçant ; si je me levais, si j’arrachais ce disque du plateau qui le supporte et si je le cassais en deux, je ne l’atteindrais pas, elle. Elle est au-delà—toujours au-delà de quelque chose, d’une voix, d’une note de violon. À travers des épaisseurs et des épaisseurs d’existence, elle se dévoile, mince et ferme et, quand on veut la saisir, on ne rencontre que des existants, on bute sur des existants dépourvus de sens. Elle est derrière eux : je ne l’entends même pas, j’entends des sons, des vibrations de l’air qui la dévoilent. Elle n’existe pas, puisqu’elle n’a rien de trop : c’est tout le reste qui est trop par rapport à elle. Elle est. » (245-6)

Le roman de Roquentin donc semble être le produit d’une volonté de créer une version de lui-même qui échapper à l’existence. Le roman cherche à solidifier Antoine Roquentin, pas comme un existant mais presque comme une idée. Il reconnaît l’insignifiance de son existence, en réfléchissent :

« À présent, quand je dis « je », ça me semble creux. Je n’arrive plus très bien à me sentir, tellement je suis oublié. Tout ce qui reste du réel, en moi, c’est de l’existence qui se sent exister. Je bâille doucement, longuement. Personne. Pour personne, Antoine Roquentin n’existe. Ça m’amuse. Et qu’est-ce que c’est que ça, Antoine Roquentin ? C’est de l’abstrait. Un pâle petit souvenir de moi vacille dans ma conscience. Antoine Roquentin… Et soudain le Je pâlit, pâlit et c’en est fait, il s’éteint. » (239)

Il n’est pas étonnant que Roquentin se concerne au pronom « je » qui est peut-être un des mots les plus ambigus du français. « Je » n’a pas de référent fixe. Le mot ne fonctionne que d’une manière relationnelle. Il établit le locuteur par rapport au destinataire ou il établit un sujet par rapport aux objets. Le mot manque même des éléments descriptifs dont constituent des adjectifs et des noms. Néanmoins, il pense à l’arbitraire de son propre nom aussi. Bien que « Antoine Roquentin » fait référence à lui, le nom n’a pas de signification innée. L’intérêt de Roquentin au roman donc semble un effort de récupérer son être : cet état entre l’existence et l’abstrait. Le roman est l’inverse de la chanson, mais tout les deux servent à unir les deux cotés de l’être humain. La chanson est la réalisation matérielle d’un concept, et le roman est la réalisation conceptuelle d’une existence. Roquentin cherche à réaliser sa vie au-delà de l’existence :

« Si j’étais sûr d’avoir du talent… Mais jamais—jamais je n’ai rien écrit de ce genre ; des articles historiques, oui, — et encore. Un livre. Un roman. Et il y aurait des gens que liraient ce roman et qui diraient : « C’est Antoine Roquentin qui l’a écrit, c’était un type roux qui traînait dans les cafés », et ils penseraient à ma vie comme je pense à celle de cette Négresse : comme à quelque chose de précieux et d’à moitié légendaire. » (250)

Cette union est quasi-fictive ; le roman omet de certains aspects de la vie. Cette fiction n’empêche pas que le roman développe une valeur de cette union. La valeur vient de ce manque de vraie création : « Je sais très bien que je ne veux rien faire : faire quelque chose, c’est créer de l’existence—et il y a bien assez d’existence comme ça. » (243) Elle ne participe pas à la perpétuation de l’existence, parce qu’elle n’est pas forcément réelle. La fin du journal (qui est effectivement le commencement du roman) ne pose pas de problème : « La nuit tombe. Au premier étage de l’hôtel Printania deux fenêtres viennent de s’éclairer. Le chantier de la Nouvelle Gare sent fortement le bois humide : demain il pleuvra sur Bouville. » (250) En réalité, Roquentin ne peut pas deviner qu’il va pleuvoir en sentant le bois humide, mais la forme romanesque lui permet de lier les deux phénomènes. Le roman unit les phénomènes mais aussi les événements : le bois humide du passé peut bien indiquer la pluie de l’avenir, malgré l’inversion de l’ordre des événements. La chanson et le roman ne peuvent pas être de trop parce qu’ils omettent des détails transitoires ou arbitraires. Ils finissent donc d’avoir une continuité du sens et une union du sens, soit sensorielle soit significative.

La Nausée est la conséquence de l’union du conceptuel à l’existant chez l’être humain. Ce qui pose des problèmes est que le désir de lier le concept d’une chose à elle-même. Sartre distingue entre le monde de l’existence (un peu comme le monde sensible de Platon) et le monde des concepts (comme le monde intelligible) :

« Je compris qu’il n’y avait pas de milieu entre l’inexistence et cette abondance pâmée. Si l’on existait, il fallait exister jusque-là, jusqu’à la moisissure, à la boursouflure, à l’obscénité. Dans un autre monde, les cercles, les airs de musique gardent leurs lignes pures et rigides. Mais l’existence est un fléchissement. » (182)

Le problème de Roquentin est que l’existence, telle qu’elle est, échappe à l’intelligibilité. On peut utiliser et toucher l’existence, mais on ne peut l’attraper d’une manière intellectuelle. L’existence est un fléchissement parce qu’elle est mutable. Cette mutabilité empêche qu’il y ait un milieu entre ces deux mondes. Je me demande pourquoi l’être humain n’est pas considéré ce milieu pour Sartre. En étant des êtres-existants qui emploient des concepts et des mots, les êtres humains me semblent ce milieu. Mais Roquentin se trouve à l’abîme entre les deux. Il est intéressant que Roquentin n’accepte pas la relativité. La généralité des concepts et la spécificité de l’existence lui paraissent également répulsives, mais il pense que l’écart entre les deux est irréconciliable. L’incapacité à résoudre l’écart est que l’existence est inexplicable :

« Un cercle n’est pas absurde, il s’explique très bien par la rotation d’un segment de droite autour d’une de ses extrémités. Mais aussi un cercle n’existe pas. Cette racine, au contraire, existait dans la mesure où je ne pouvais pas l’expliquer. Noueuse, inerte, sans nom, elle me fascinait, m’emplissait les yeux, me ramenait sans cesse à sa propre existence. J’avais beau me répéter : « C’est une racine » — ça ne prenait plus. Je voyais bien qu’on ne pouvait pas passer de sa fonction de racine, de pompe aspirante, à ça, à cette peau dure et compacte de phoque, à cet aspect huileux, calleux, entêté. La fonction n’expliquait rien : elle permettait de comprendre en gros ce que c’était qu’une racine, mais pas de tout celle-ci. » (184)

L’idée de trop est l’élément fuyant d’une chose-existante, cette incapacité à être expliquée. Le trop échappe à la catégorisation et ne peut être retenir. Les comparaisons entre des choses sont toujours insuffisantes parce que l’individualité de la chose-existante résiste les schémas. Roquentin est bien capable de décrire des choses mais il ne peut ni les définir ni les expliquer. C’est ça, le problème :

« De trop : c’était le seul rapport que je pusse établir entre ces arbres, ces grilles, ces cailloux. En vain cherchais-je à compter les marronniers, à les situer par rapport à la Velléda, à comparer leur hauteur avec celles des platanes : chacun d’eux s’échappait des relations où je cherchais à l’enfermer, s’isolait, débordait. » (183)

La nausée est donc un terme intéressant quant à ses associations au mouvement. Il s’agit d’un malaise semblable à ce de mal des transports. Peut-être la nausée est donc un aspect de la condition humaine parce qu’on cherche à se situer entre ces deux mondes (le monde des concepts et le monde de l’existence). L’être humain est existant et conceptuel en même temps. J’emprunte l’idée du ludion à Francis Ponge, mais je pense que l’existence sartrienne élargir le problème du ludion. Les choses aussi sont une sorte de ludion, bien que cela soit à cause des êtres humains. L’idée de l’existence comme « la pâte même des choses » trouble l’existence des choses. Les choses finissent par être des phénomènes de l’existence plutôt qu’existantes. Les choses sont demi-conceptuelles demi-existantes à cause des êtres humains. On voit donc un transfert de la condition humaine aux choses que Roquentin résiste :

 « Même quand je regardais les choses, j’étais à cent lieues de songer qu’elles existaient : elles m’apparaissaient comme un décor. Je les prenais dans mes mains, elles me servaient d’outils, je prévoyais leurs résistances. Mais tout se passait à la surface. Si l’on m’avait demandé ce que c’était que l’existence, j’aurais répondu de bonne foi que ça n’était rien, tout juste une forme vide qui venait s’ajouter aux choses du dehors, sans rien changer à leur nature. Et puis voilà : tout d’un coup, c’était là, c’était clair comme le jour : l’existence s’était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c’était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans de l’existence. » (182)

L’existence, définie par Sartre, est matérielle au fond. La fonction des pensées est supplémentaire à l’existence qui décrit une matérialité au présent. L’existence des objets consiste de leur matérialité mais l’existence des êtres humains est à la fois matérielle et pensive. Sartre résiste une idée de l’existence qui est dualiste ou solipsiste. Les pensées restent un aspect intégral de l’existence humaine mais il problématise l’existence définie par Descartes. Les pensées ne sont pas suffisantes pour construire une existence. L’existence sartrienne est plus matérielle et moins solipsiste. Roquentin ne doute pas qui les objets soient réels quant à leur matérialité. Ce qui trouble la réalité d’une chose est la pensée qui s’y attache. Ce n’est pas à dire que les pensées ne sont pas essentielles à l’existence, mais elles se concernent plutôt à une éthique de l’existence que l’existence en soi. La pensée approfondit l’existence mais elle ne la constitue pas. L’existence n’exige qu’une présence : une chose doit être matérielle et présente.

La question de la matérialité de l’existence est celle qui empêche que le passé soit considéré comme existant. Quand Roquentin pense à la petite Lucienne qui a été étranglée, il reconnaît que la pensée est intégrale à l’existence d’un être humain : « Son corps existe encore, sa chair meurtrie. Elle n’existe plus. Ses mains. Elle n’existe plus. » (146) L’existence humaine est double : elle consiste d’un corps et d’un esprit. Lucienne est l’inverse de Rollebon. Elle, en étant morte, n’existe mais son corps existe. La perte de la conscience est le moment où on cesse d’être un être humain. Rollebon, cependant, existe à cause de la recherche que Roquentin fait, mais il n’a pas de corps. Rollebon, lui aussi, n’existe pas. Roquentin considère la non-existence de Rollebon : « M. Rollebon était mon associé : il avait besoin de moi pour être et j’avais besoin de lui pour ne pas sentir mon être. Moi, je fournissais la matière brute, cette matière dont j’avais à revendre, dont je ne savais que faire : l’existence, mon existence. » (143) La « matière » dont parle Roquentin inclut également les pensées et la réalité corporelle, mais il décrit plus tard que son corps indique son existence : « La chose, qui attendait, s’est alertée, elle a fondu sur moi, elle se coule en moi, j’en suis plein. – Ce n’est rien : la Chose, c’est moi. L’existence, libérée, dégagée, reflue sur moi. J’existe. » (143) Même les sensations de l’existence sont hors de Roquentin en même temps qu’elles le pénètrent. L’existence n’est pas donc entièrement individuelle. Elle consiste de l’individu et le monde qui l’entoure. Pour qu’on puisse exister comme un être humain, il nous faut un corps et également des pensées.

Cette insistance sur l’union du corps et de l’esprit résiste les définitions de l’existence qui ignore les pensées ou le corps. Sartre critique l’idée de Descartes, cogito ergo sum, parce que les pensées en soi ne peuvent pas construire l’existence. Il fait référence à l’idée cartésienne mais d’une manière moins solipsiste et moins maitrisée :

« Ma pensée, c’est moi : voilà pourquoi je ne peux pas m’arrêter. J’existe parce que je pense…et je ne peux pas m’empêcher de penser. En ce moment même – c’est affreux – si j’existe, c’est parce que j’ai horreur d’exister. C’est moi, c’est moi qui me tire du néant auquel j’aspire : la haine, le dégoût d’exister, ce sont autant de manières de me faire exister, de m’enfoncer dans l’existence. Les pensées naissent par-derrière moi comme un vertige, je les sens naître derrière ma tête…si je cède, elles vont venir là devant, entre mes yeux—et je cède toujours, la pensée grossit, grossit et voilà, l’immense, qui me remplit tout entier et renouvelle mon existence. » (145)

L’incapacité du narrateur à maitriser son corps et ses pensées trouble l’idée de Descartes que les pensées de l’individu sont la seule chose sur laquelle on peut fonder une conception du monde. Le corps et les pensées de Roquentin sont également en flux. Ni l’un ni l’autre ne puisse suffisamment construire son existence. Le narrateur est autosuffisant quant à son existence, parce que ses pensées lui donnent une existence au-delà de celle d’un objet. Malheureusement, il n’arrive pas à s’arrêter de penser, donc l’existence et les pensées ne sont pas un choix. Il est essentiel qu’il ne puisse pas contrôler ses pensées parce que la philosophie de Descartes nécessite qu’on maitrise nos propres pensées. La pensée cesse d’être une façon fiable de définir l’existence. Les concepts ne peuvent pas exister parce qu’ils fonctionnent plutôt comme un divertissement. Ça se voit quand Roquentin décrit sa désillusion quant à son livre sur Rollebon :

« Il se tenait en face de moi, et s’était emparé de ma vie pour me représenter la sienne. Je ne m’apercevais plus que j’existais, je n’existais plus en moi, mais en lui ; c’est pour lui que je mangeais, pour lui que je respirais, chacun de mes mouvements avait son sens au-dehors, là, juste en face de moi, en lui ; je ne voyais plus ma main qui traçait les lettres sur le papier, ni même la phrase que j’avais écrite – mais, derrière, au-delà du papier, je voyais le marquis qui avait réclamé ce geste, dont ce geste prolongeait, consolidait l’existence. Je n’étais qu’un moyen de le faire vivre, il était ma raison d’être, il m’avait délivré de moi. » (143)

Les pensées qui contribuent à l’existence sont une perception plutôt qu’une conception. Elles sont donc liées à l’existence. L’effort de Roquentin d’écrire sur Rollebon est problématique parce qu’il n’a qu’un concept de Rollebon. Il y a toujours un écart entre Rollebon qui existait et l’idée de Rollebon. Pour Roquentin, il serait mieux de penser seulement à sa propre existence pour lier sa conscience à sa matérialité.

C’est une lecture au contre-sens du roman, mais je veux discuter l’existence des associations significatives ou symboliques dans le roman, en utilisant l’apparence des violettes. J’ai remarqué la réapparition des violettes au fil du texte et leur rapport à la dégradation des personnages. Quoique le narrateur insiste sur le fait que le monde manque de la signification, il y a néanmoins la récurrence des motifs. Je pense que la fonction double du narrateur (docteur/patient) empêche qu’il reconnaisse ses propres associations liées aux choses. Les violettes, sans faire une distinction entre la couleur et les fleurs, me semblent associées à la pourriture. Il s’agit d’une association et non pas d’un signe ou d’un symbole car il n’y a pas de signification au fond de chaque chose. Je trouve au roman une tension entre la volonté du narrateur de reconnaître l’absence du sens dans la vie et sa propre tendance de créer des associations assez significatives. Il explique son projet d’écriture : « Je n’ai pas besoin de faire des phrases. J’écris pour tirer au clair certaines circonstances. Se méfier de la littérature. Il faut écrire au courant de la plume ; sans chercher des mots. » (87) Cette stratégie me rappelle la méthode d’association libre de la psychanalyse. Malgré sa frustration que les mots ne se lient pas à une vraie chose, il ne se concerne pas à la tendance des mots de créer des significations imprévues.

Voici quelques citations avec des violettes, soit une couleur soit une fleur :

« La caissière est à son comptoir. Je la connais bien : elle est rousse comme moi ; elle a une maladie dans le ventre. Elle pourrit doucement sous ses jupes avec un sourire mélancolique, semblable à l’odeur de violette que dégagent parfois les corps en décomposition. » (86)

 « Nous étions trois soldats et l’un de nous avait un trou au milieu de la figure. Maurice Barrès s’est approché et nous a dit : « C’est bien ! » et il a donné à chacun un petit bouquet de violettes. « Je ne sais pas où le mettre », a dit le soldat à la tête trouée. Alors Maurice Barrès a dit : « Il faut le mettre au milieu du trou que vous avez dans la tête. » » (91)

« Elle doit lutter patiemment devant les miroirs pour sauver son visage : ce n’est pas coquetterie ni crainte de vieillir ; elle veut rester comme elle est, tout juste comme elle est. C’est peut-être ce que je préférais en elle, cette fidélité puissante et sévère au moindre trait de son image.

Les lettres fermes de l’adresse, tracées à l’encre violette (elle n’a pas changé d’encre non plus) brillent encore un peu. » (92)

Le tout petit détail qui m’intéresse dans les trois citations est le mot féminin « violette ». La couleur rappelle toujours la fleur car on n’a pas besoin de faire une distinction entre violet et violette. Même les bretelles plus tôt sont presque « violettes » (38). De la même façon, les contusions de Barrès sont comme « les pétales des violettes » (91). Les contusions, par conséquent, se trouve entre bleues (le mot plus employé quant aux contusions) et violettes (l’apparence qui ressemble aux fleurs). Le narrateur revient au problème de la distinction entre bleu et violet sans s’y rendre compte. La métaphore donc paraît capable de surmonter l’écart de signification entre les deux couleurs. La métaphore contourne le procès de la catégorisation. Cette capacité à contourner les limites des mots individuels problématise comment le narrateur se méfie de la littérature.

On voit donc deux manières dont le narrateur ignore les associations créées entre des mots. Il ne discute pas le rapport entre son rêve des soldats et sa reconnaissance de la couleur d’encre d’Anny bien que « violette » apparaissent plusieurs fois dans les deux pages. La littérature, qui peut examiner des liaisons entre des mots, ne plaît pas le narrateur. Peut-être ces liaisons sont artificielles ou trop divorcer de la réalité.

La Nausée pose quelques problèmes quant à la temporalité du récit. Dès le commencement du texte, le roman ressemble à un journal. Ce cadre journalier donne l’illusion d’un présent parce que les journaux décrivent les événements récents. Il s’agit d’une illusion car des journaux gardent une perspective rétrospective. Peut-être cela paraît problématique mais il y a toujours la nécessité de raconter un événement dans un journal. Ce que le journal décrit est donc le passé mais il est un passé récent. Le narrateur du roman me semble faire l’épreuve d’écrire du vrai présent. Dans le « feuillet sans date », Roquentin explique sa volonté de présenter la réalité telle qu’elle est : présent et neutre. Évidemment, ce désir résiste l’esprit humain qui tente de catégoriser le monde. Le narrateur fait face à ce dilemme en décrivant la bouteille d’encre : « Eh bien, c’est un parallélépipède rectangle, il se détache sur—c’est idiot, il n’y a rien à en dire. Voilà ce qu’il faut éviter, il ne faut pas mettre de l’étrange où il n’y a rien. Je pense que c’est le danger si l’on tient un journal : on s’exagère tout, on est aux aguets, on force continuellement la vérité. » (13) Le narrateur se concerne au problème de sélection des détails.

Même la préoccupation de Roquentin à la distinction entre vivre et raconter est le résultat de l’écart entre le passé et le présent. Chaque fois qu’on raconte, on choisit les détails disponibles selon une notion de continuité. Comme disais Roquentin : « Et en réalité c’est par la fin qu’on a commencé. Elle est là, invisible et présente, c’est elle qui donne à ces quelques mots la pompe et la valeur d’un commencement. » (65) La vraie vie manque une fin fixe. Alors, il est impossible de vraiment raconter la vie en même temps qu’on le vit. Même les journaux choisissent les détails en essayant d’expliquer l’origine d’un événement. Roquentin traite la tendance de raconter comme une caractéristique humaine :

« Voici ce que j’ai pensé : pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se mette à le raconter. C’est ce qui dupe les gens : un homme, c’est toujours un conteur d’histoires, il vit entouré de ses histoires et des histoires d’autrui, il voit tout ce qui lui arrive à travers elles ; et il cherche à vivre sa vie comme s’il la racontait. Mais il faut choisir : vivre ou raconter. » (64)

L’avenir est entièrement fictif mais la valeur de la vie vient de l’avenir. Ce paradoxe se voit quand Roquentin décrit comment une aventure est construite. Le désir de donner le sens d’un récit fictionnel à la vraie vie produit l’aventure. L’aventure est un événement de la vie qu’on décrit comme une histoire. L’aventure nécessite une fin, quoiqu’elle soit.

 « La phrase est jetée négligemment, elle a l’air superflue ; mais nous ne nous y laissons pas prendre et nous la mettons de côté : c’est un renseignement dont nous comprendrons la valeur par la suite. Et nous avons le sentiment que le héros a vécu tous les détails de cette nuit comme des annonciations, comme des promesses, ou même qu’il vivait seulement ceux qui étaient des promesses, aveugle et sourd pour tout ce qui n’annonçait pas l’aventure. Nous oublions que l’avenir n’était pas encore là ; le type se promenait dans une nuit sans présages, qui lui offrait pêle-mêle ses richesses monotones et il ne choisissait pas. » (65-66)

Le problème philosophique de raconter est donc l’incapacité de vivre car une raconte a besoin d’un avenir. L’avenir est toujours imaginé, en n’étant pas certain. L’expérience du présent est secondaire à une chose imaginée. Pour raconter sa propre vie, on centre la vie selon une fiction (l’avenir). La vie racontée diverge donc de la réalité. De plus grave, la vie manque de la valeur si la valeur doit être produite par l’avenir. Si on attribue la valeur de la vie à une fin imaginée, la vie sera sans une valeur réelle et immédiate.

La démarche littéraire de Proust me semble une résistance à une écriture de l’universalité. Il est clair que son projet littéraire se focalise sur la singularité, mais je pense qu’il fait un effort au-delà d’une écriture de la singularité ou du subjectif. Combray valorise des expériences de l’individu jusqu’au point où les sensations transitoires construisent le récit entier. Il fait référence à l’incapacité d’attraper une chose en entier :

« Alors, bien en dehors de toutes ces préoccupations littéraires et ne s’y rattachant en rien, tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient, et aussi parce qu’ils avaient l’air de cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n’arrivais pas à découvrir. » (224)

Malgré les aspects fuyants d’une chose, Proust rafistole les trous de la connaissance humaine en utilisant des sensations et le langage (je pense à la synesthésie sensorielle et temporelle de ses métaphores). Plutôt qu’essayer de décrire une chose dans son infini, Proust les décrire d’une façon qui est une accumulation des instants. Les choses sont donc construites par rapport à leur relation avec l’individu. La chose n’est jamais décrite d’une manière séparée du narrateur. Le narrateur valorise ce genre de construction, disant que : « C’est parce que je croyais aux choses, aux êtres, tandis que je les parcourais, que les choses, les êtres qu’ils m’ont fait connaître, sont les seuls que je prenne encore aux sérieux et qui me donnent encore de la joie. Soit que la foi qui crée soit tarie en moi, soit que la réalité ne se forme que dans la mémoire, les fleurs qu’on me montre aujourd’hui pour la première fois ne me semblent pas de vraies fleurs. » (230) En lisant ce passage, j’ai eu l’impression que la réalité d’une chose vient de sa forme dans la mémoire en dépit des explication multiples de Proust. La réalité (ou au moins le vraisemblance) d’une chose ou d’un être paraît être un résultat d’une amalgamation des mémoires d’après Proust. La mémoire permet aux choses de cesser d’être transitoires et sans signifiance. Les fleurs qu’il voit pour un instant sont moins réelles que celles de la mémoire parce qu’elles n’ont pas de signifiance pour le narrateur. La signifiance est donc personnelle. Il n’y a pas de signifiance partagée ou universelle. Il écrit plus de ce manque de signifiance universelle ver la fin du texte :

« Mais dès que je me le demandais, tâchant de trouver un sujet où je pusse faire tenir une signification philosophique infinie, mon esprit s’arrêtait de fonctionner, je ne voyais plus que le vide en face de mon attention, je sentais que je n’avais pas de génie ou peut-être une maladie cérébrale l’empêchait de naître. »

Bien que le jeune Marcel soit déçu par son incapacité de trouver des vérités absolues, cette incapacité ne vient pas d’un manque d’imagination. En revanche, Marcel montre une force de l’imagination quand il lit des romans ou quand il voit des œuvres d’art parce qu’il peut construire une valeur à eux. Par exemple, quand il regarde les affiches du théâtre, il préfère le récit qu’il imagine plutôt que vraiment voir la pièce. Pour Marcel, il y a une tension entre la création et le découvert. Son roman cherche à produire des effets plutôt qu’à découvrir des vérités cachées de la vie. Même l’emphase sur les sensations de Proust fonctionne comme une résistance à l’universalité. Les sensations sont toujours particulières et corporelles donc elles résistent les idées universelles :

« Certes ce n’était pas des impressions de ce genre qui pouvaient me rendre l’espérance que j’avais perdue de pouvoir être un jour écrivain et poète, car elles étaient toujours liées à un objet particulier dépourvu de valeur intellectuelle et ne se rapportant à aucune vérité abstraite. Mais du moins elles me donnaient un plaisir irraisonné, l’illusion d’une sorte de fécondité et par là me distrayaient de l’ennui, du sentiment de mon impuissance que j’avais éprouvés chaque fois que j’avais cherché un sujet philosophique pour une grande œuvre littéraire. » (225)

Les « impressions » sont une manière d’éviter la tentative de trouver des vérités abstraites. L’écriture de la sensation échappe la nécessité de trouver des grandes vérités à décrire. Elle sert à constituer une signifiance personnelle à la place d’une signifiance universelle.

 « J’aimais à retrouver son image dans les tableaux et dans des livres, mais ces œuvres d’art étaient bien différentes—du moins pendant les premières années, avant que Bloch eût accoutumé mes yeux et ma pensée à des harmonies plus subtiles—de celles où la lune me paraîtrait belle aujourd’hui et où je ne l’eusse pas reconnue alors. C’était, par exemple, quelque roman de Saintine, un paysage de Gleyre où elle découpe nettement sur le ciel une faucille d’argent, de ces œuvres naïvement incomplètes comme était mes propres impressions et que les sœurs de ma grand-mère s’indignaient de me voir aimer. Elles pensaient qu’on doit mettre devant les enfants, et qu’ils font preuve de goût en aimant d’abord, les œuvres que, parvenu à la maturité, on admire définitivement. C’est sans doute qu’elles se figuraient les mérites esthétiques comme des objets matériels qu’un œil ouvert ne peut faire autrement que de percevoir sans avoir eu besoin d’en mûrir lentement des équivalents dans son propre cœur. » (191-2)

Le rôle de l’art, en tant de créateur de l’esthétique, fonctionne d’une manière double. L’art n’est pas capable de reconstruire l’impression d’un instant bien qu’il paraisse capable de rafraîchir la beauté d’une chose.  Ce qui manque, dans une œuvre d’art, est le rapport entre spectateur singulier et la chose. L’art nous oblige d’assumer une perspective fixe à la place de notre propre perspective. Selon Proust, cette obligation a un élément pédagogique qui se manifeste en Bloch. La capacité de voir la beauté est une chose innée mais l’art la raffine. La capacité de voir la beauté du monde et la capacité de voire la beauté artistique sont deux compétences distinctes. Le goût ne paraît pas subjectif dans le domaine artistique ; la famille de Marcel cherche à lui faire croire qu’il y a des œuvres qui sont définitivement bonnes. Marcel résiste cette notion de beauté. Il compare ses propres impressions de la lune à celles des œuvres de Saintine et de Gleyre. Il indique l’hypocrise de cette idée de l’art, défiant la croyance que les êtres humains ont une perspective complète. La lune, comme voyait le petit Marcel, ressemble parfaitement aux œuvres « incomplètes ». Ces œuvres sont donc une présentation fidèle du regard humain. Les œuvres naïves semblent faire un retour au regard inné. Il y a une tension entre la beauté vue d’une perspective connaisseuse de l’art et la beauté vue d’une perspective naïve. Proust traite les deux perspectives comme ayant des valeurs équivalentes. Il décrit l’attente qu’on apprend à acquérir un goût conformiste au lieu de développer notre propre goût, cette maturation « des équivalents dans son propre cœur » dont écrit Proust. Proust me semble proposer un juste milieu entre la perspective conformiste et la perspective naïve; c’est une forme d’impressionnisme qui utilise une connaissance de l’art mais qui ne fonctionne pas d’une manière conformiste.

C’est une digression peut-être, mais le passage en haut de la page m’a fait penser au tableau de Mark Tansey qui s’appelle « The Innocent Eye Test ». L’idée est de voir si une vache soit capable de distinguer entre la réalité et un tableau réaliste. La vache, incapable d’avoir une notion de l’art, est capable de juger la fidélité du tableau à la réalité. Le tableau de Tansey est une mise en question de la valeur de l’art réaliste parce que sa plus grande ambition est de servir comme une copie de la réalité. L’artiste réaliste cherche à s’éloigner totalement de ses propres impressions.

Je m’intéresse à la préoccupation de Proust avec le snobisme, parce que je trouve que Proust critique la capacité d’une accumulation des faits d’indiquer une vraie connaissance d’une chose ou d’un lieu. Quand Proust décrit M. Legrandin, il met l’accent sur son snobisme :

 « Mais ce que je comprenais c’est que Legrandin n’était pas tout à fait véridique quand il disait n’aimer que les églises, le clair de lune et la jeunesse ; il aimait beaucoup les gens des châteaux et se trouvait pris devant eux d’une si grande peur de leur déplaire qu’il n’osait pas leur laisser voir qu’il avait pour amis des bourgeois, des fils de notaires ou d’agents de change, préférant, si la vérité devait se découvrir, que se fût en son absence, loin de lui et « par défaut » ; il était snob. Sans doute il ne disait jamais rien de tout cela dans le langage que mes parents et moi-même nous aimions tant. » (173)

Ce qui m’intéresse dans la description de Legrandin est la tendance du snobisme de couper des liens entre des personnes et des choses. Tandis que la forme du roman de Proust se précipite sur les liens temporels et sensoriels, l’insistance de Legrandin sur une accumulation des faits distincts paraît comme une divergence. Legrandin se sépare de ses amis et de ses intérêts en essayant d’impressionner des autres. Sa récitation des faits révèle néanmoins un manque de connaissance chez Legrandin. Quand Legrandin parle de Balbec, à la page 176, il semble qu’il cherche à cacher qu’il n’a pas une vraie connaissance de Balbec. Il n’a pas d’amis à Balbec, un fait qui se voit quand il dit : « Là comme partout, je connais tout le monde et je ne connais personne, répondit Legrandin qui ne se rendait pas si vite ; beaucoup les choses et fort peu des personnes. Mais les choses elles-mêmes y semblent des personnes, des personnes rares, d’une essence délicate et que la vie aurait déçues. »

La manière dont Legrandin connait des objets et des lieux s’oppose à la manière dont Marcel connait son environnement. Marcel développe ses connaissances autour des réminiscences personnelles. En revanche, Legrandin ne connait des choses que par une mémorisation des détails. Legrandin utilise donc une forme de mémoire volontaire qui contraste à la mémoire involontaire et sensorielle de Marcel. En fait, toutes les descriptions de Legrandin des choses ôtent la moitié de leurs éléments sensoriels à cause de sa manière du rappel. Ses descriptions sont moins frappantes que celles de Marcel. Par exemple, il décrit une baie en disant, « il y a une petite baie d’une douceur charmente où le coucher de soleil du pays d’Auge, le coucher de soleil rouge et or que je suis loin de dédaigner… » (175), il continue mais sans jamais rendre une description compréhensible de la baie. Ses descriptions semblent éloigner l’interlocuteur, parce qu’il fait référence aux autres lieux et aux textes. Bref, ses descriptions ne sont pas suffisantes en soi. Elles nécessitent des comparaisons et par conséquent elles n’arrivent pas à vraiment décrire la chose.

Je ne vais pas le développer plus à cause de ma préoccupation avec la pandémie. Mais j’ai quelque petites pensées sur la lecture

Je m’intéresse beaucoup à l’idée du temps comme une quatrième dimension. Cette idée peut éclaircir l’effet des scènes comme celle de la madeleine. Le goût de la madeleine est le résultat d’un instant. Chaque fois que le narrateur goute la madeleine, ses effets diminue à cause du temps fuyant. Ce qui rend la saveur de la madeleine capable de transposer le narrateur hors de lui-même. Cet effet du temps se voit dans sa reconnaissance « …que la vérité que je cherche n’est pas en lui, mais en moi. » (89)

Même les objets deviennent remplis des instants. Malgré le fait que les personnages changent continuellement, les objets peuvent contenir des instants ou des mémoires comme un aperçu. Il y a donc dans tout objet la potentialité d’avoir une quatrième dimension. Proust écrit du carrefour du monde matériel et la mémoire : « C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. » (88). Peut-être il est l’absence de vie des objets qui leur permet de contenir des mémoires. Les objets peuvent donc déclencher des mémoires involontaires.

L’usage d’imparfait de Proust fonctionne à créer une synesthésie temporelle entre le présent décrit et le passé décrit. Il profite de la capacité de l’imparfait d’être utilisé pour des descriptions et aussi pour décrire les actions habituelles. L’imparfait lie le présent au passé, jusqu’au point où les deux s’entremêlent entièrement. La manière dont Proust change entre l’imparfait et le passé simple trouble la temporalité du récit, parce que les moments instantanés semblent durer longtemps dans l’imparfait et les habitudes semblent transitoires au passé simple. Il devient difficile de distinguer entre le présent et le passé qui cherche à décrire le présent. Le passé paraît d’insister de renaître au présent dans les descriptions. Bien que le récit avance, les descriptions sensoriales créent un décalage temporel. Les descriptions orientent le récit vers le passé car chaque instant se lie aux expériences du passé. Le présent donc paraît comme un nœud des plusieurs fils du temps, que tout voie mène au présent. Cette union du présent et du passé résiste au modèle de temporalité linéaire. Il y a un flux et un reflux du temps au roman.

Cette fluctuation crée un dédoublement de chaque personnage. Le soi du présent n’est qu’un amalgame des sois passés. Il ne s’agit pas d’un développement continuel de l’individu. Les points de vue et la mutabilité de l’individu troublent la capacité de voir le présent. Par exemple, la grand-tante du narrateur est peu capable de reconnaître le Swann du présent à cause de sa vision fixe du Swann auparavant : « Ma grand-tante avait tellement l’habitude de voir toujours en Swann un même adolescent, qu’elle s’étonnait de le trouver tout à coup moins jeune que l’âge qu’elle continuait à lui donner. » (77) Cette habitude ne paraît pas unique, mais elle accentue le dédoublement de Swann qui est déjà établit au texte. Le narrateur parle de la mutabilité de Swann plus tôt quand il décrit le changement de sa connaissance de Swann au fil du temps : « …que ce Swann-là devenu un être complet et vivant, et j’ai l’impression de quitter une personne pour aller vers une autre qui en est distinct, quand, dans ma mémoire, du Swann que j’ai connu plus tard avec exactitude je passe à ce premier Swann… » (62). Une personne n’est donc incomplète mais elle est toujours multiple. Ce flux exige que à tout moment un individu ne peut pas représenter l’infini de lui-même. L’idée m’a fait penser à celle d’Héraclite qu’« on ne baigne jamais deux fois dans le même fleuve. »

Tout au roman semble laisser par le courant du temps ; le narrateur nous rappelle au fur et à mesure que les personnes et les lieux changent continuellement. La scène où la mère du narrateur lui lit des romans crée une juxtaposition entre le roman dans ce de Proust. Elle fonctionne comme une mise en abîme des modèles temporels où on peut comparer la croyance du jeune narrateur à celle du narrateur qui nous parle. L’histoire pour le jeune narrateur est un monde clos : « à moi qui considérais un livre nouveau non comme une chose ayant beaucoup de semblables, mais comme une personne unique, n’ayant de raison d’exister qu’en soi – une émanation troublante de l’essence particulière… » (85). Le narrateur du présent romanesque résiste cette idée de l’essence, en préférant de voir tout instant comme crée par sa situation. Un livre même ressemble aux autres livres et se développe en relation aux autres livres. (Cela explique peut-être quelques allusions aux autres textes que Proust fait.)